האלבום החדש של ברי סחרוף הגיע בשבוע שעבר לקהל שלא פוגש אלבום שלו כמו אלבום של עוד אמן. סחרוף כמעט חסין לביקורת הניוזית של "האם זה באמת אחד האלבומים הטובים שלו". גם אם התשובה תהיה "לא", המעמד שלו לא ייפגם.
● האנשים שמוכיחים שבעולם המוזיקה היום אפשר לעשות הרבה מאוד כסף גם בגיל 80
● "חברות התקליטים מעדיפות ללכת על בטוח - אז מקדמים אומנים שכבר יש להם כוח בסושיאל"
כבר יותר משלושה עשורים סחרוף הוא "ברי", אחד המוזיקאים הבודדים בישראל שהשם שלהם הפך כמעט לשם תואר. לסחרוף יש קטלוג שמעט מעמיתיו יכולים להתחרות בו, אבל קטלוג גדול עדיין לא מסביר את המעמד שלו. יש פה כותבי מלודיות גדולים ממנו, וירטואוזים ממנו, תמלילנים גדולים ממנו וזמרים בעלי מנעד מרשים ממנו. ובכל זאת, כל כך הרבה ישראלים לא רק אוהבים את ברי. הם א-ו-ה-ב-י-ם אותו. "סולם האהבה", אלבום חדש ממש אחרי 15 שנה, הוא הזדמנות טובה לשאול למה.
שורשיות עמוקה
התשובה מתחילה בקול. יש בשירה של סחרוף פאתוס כמעט מסוכן. הוא יכול לשיר משפט יומיומי ("בואי הביתה, האוכל כבר מוכן") כאילו זה רגע מכריע בדרמה גדולה. הוא מותח מילה, מניח עליה משקל, כל משפט הוא הכרזה. במובן הזה הוא שייך למסורת ישראלית מעניינת של זמרים שלא מפחדים מפאתוס, אבל מצאו דרך משלהם לקרקע אותו.
אצל צביקה פיק למשל, הפאתוס נעשה מחזה ממש. התיאטרליות, הבגדים, השיער, המחוות - הכול מאותת למאזין שזה מופע, ולכן הרגש העודף הוא חלק מהאסתטיקה. אצל שלמה ארצי הפאתוס עבר עידון כמעט הפוך: מלמול, משפט שבור, חצי דיבור, סדק קטן של חיוך ומודעות עצמית. הוא רוצה להגיע לרגש הגדול, אבל משאיר למאזין שסתום לחץ בדמות ידיעה משותפת שאנחנו כרגע בתוך שיר.
סחרוף עושה משהו אחר. הוא מקרקע את הפאתוס דרך ריסון. הקול מחוספס, ההגשה כבדה, לעתים כמעט סטואית. זה לכאורה פרדוקס - איך אפשר להיות גם מלא פאתוס וגם מרוסן? פאתוס אומר, 'הדבר שאני שר עליו גדול וחשוב', ורגשנות אומרת, 'תראו כמה עמוק אני מרגיש אותו'. סחרוף נותן לנו את הראשון כמעט עד הקצה, אבל מעט מאוד מהשני.
עברית של הווה ושל עבר
האתוס הישראלי אוהב דברים גדולים כמו בית, אדמה, מלחמה, אהבה, אחווה, אלוהים - ובו בזמן חושד במי שמתענג מדי על הרגש של עצמו. אפשר לשיר כאילו גורל העולם מוטל על הכף, רק אל תישמע כאילו אתה מתפעל מעוצמת הדרמה של עצמך. אנחנו אוהבים את הנשגב, אבל רוצים אותו עם אבק בנעליים. החספוס של סחרוף נותן לו רישיון לפאתוס. עוד 10% למעלה והיינו מקבלים פארודיה. סחרוף כמעט תמיד עוצר רגע קודם.
גם השפה שלו עובדת כך. סחרוף נמשך למילים רגילות שנושאות זיכרון תרבותי. עבדים, ניגון, תיקון, מדבר, בוסתן. חלקן יהודיות, חלקן מקראיות, חלקן מזרח תיכוניות, ולחלקן פשוט יש צל ארוך. "עבדים" מביאה איתה מצרים, פסח, שעבוד וחירות, "ניגון" זה מנגינה אבל גם תפילה וחסידות, "תיקון" הוא פעולה יומיומית אבל גם עולם שלם של מיסטיקה יהודית, "בוסתן" פותח בדמיון מקום אחר לגמרי מ"גינה". זו עברית שיש לה כתובת אחת בישראל של עכשיו, ועוד כתובת במקום ישן יותר.
לא אחת הציטוט מהעבר מפורש, ישיר או כפרפרזה. במובן הזה יש לסחרוף קרבה ברורה לאהוד בנאי, אבל גם הבדל מעניין. אצל בנאי העבר והשורשים לעתים מקבלים נופך גיאוגרפי ברור וסיפור של משפחה, זיכרון או מקום. לכן "ריבונו של עולם" יכול להיות אצלו תפילה ומטבע לשון ישראלי בעת ובעונה אחת. הוא לא דורש מהמאזין לבחור.
מנגד סחרוף אוהב לא רק מילים עם עבר, אלא גם תחביר עם עבר. הוא אוהב משפטים שנסגרים כמו פתגם או פסוק: "האויב הוא חבר שזנחת", "לב שבור הוא לב שלם". קצר, מוחלט, כמעט בלי "אולי" או "נדמה לי". זו הייתה עלולה להיות נקודת תורפה, מרחק מסוכן מסלוגן שמדפיסים על ספל, אבל אצלו בתוך הקול, הגרוב והחזרתיות, משפטים בסכנת קלישאות מקבלים אופי של מנטרה.
השורשיות הזו היא לא רק טקסטואלית. המזרח אצל סחרוף נמצא עמוק בתוך המוזיקה, הרבה יותר מסלסול, קישוט או כלי נגינה שמודיעים לנו שהגענו לאוריינט. ב"רגע האמת" מהאלבום החדש, השיר מחליף כמה שפות בתוך כמה דקות. הוא מתחיל בגרוב מערבי קוסמופוליטי, עובר לאזור כמעט היפ-הופי, וכשמגיעות המילים הגדולות - "רגע האמת", "תיקון", "ניגון" - גם המוזיקה מקבלת פתאום את הצבע המזרח־תיכוני של הסולם המינור ההרמוני, שהאוזן מכירה היטב מעולמות המזרח. בניגוד למלחינים אחרים, שחוזרים על התעלול הזה (בסרטים למשל), אצל סחרוף המינור ההרמוני לא מודבק לרוק, הוא בתוך אוצר הצלילים שלו, וגם מדגיש את הפאתוס שבטקסט. האוריינטליות והפאתוס קשורים זה בזה.
חיבור טבעי לגמרי
ההשפעה המזרחית אצל סחרוף ניכרת גם ביחס לזמן. הרבה פופ ורוק מערביים בנויים על תחושת תנועה: אקורד מוביל לאקורד, מתח מחפש פתרון, בית מוביל לפזמון, והמוזיקה כל הזמן קצת שואלת, לאן הולכים עכשיו? במסורות מודאליות ערביות או מזרח תיכוניות, המוזיקה היא מרחב להתעכב בתוכו, לחזור אל אותם צלילים, להקיף אותם, לשנות את הדגש ולייצר התפתחות בלי להתרחק.
ההשהיה הזאת נשמעת היטב אצל סחרוף. השירים שלו מתעכבים באותו אזור הרמוני ומודאלי, בזמן שהריף, הגרוב, המלודיה והטקסטורה מייצרים "תנועה". זו אחת הסיבות שהאלקטרוניקה והמזרח מתחברים אצלו באופן טבעי כל כך. מסורות שונות לחלוטין, וכאן נוצרת ביניהן קרבה מבנית מעניינת: אם המקאם יודע לשהות בתוך מרחב צלילי, האלקטרוניקה יודעת לשהות בתוך לופ, וניגון יודע לשהות בתוך חזרתיות. גם אצל סחרוף לא חייבים להגיע למקום חדש כדי שמשהו חדש יקרה.
היצירה של סחרוף היא חומר גלם ל"עבודת שורשים": פיוט, אבן גבירול, מודאליות מזרחית, טקסטים עתיקים. אבל כשמגיעים הסינת, הלופ, מכונת התופים, הדיסטורשן - הם מונעים מהעסק להפוך למוזיאון. אם אצל דודו טסה אפשר לשמוע מפורשות מסורת של מוזיקה עיראקית ומפגש שלה עם הרוק, אצל סחרוף קשה יותר לסמן איפה ה"מזרח" מתחיל ואיפה הרוק והאלקטרוני נגמרים. אולי זה מסביר למה העסק לא קורס תחת המשקל של עצמו. האלקטרוניקה מונעת מהעבר להפוך לנוסטלגיה, הרוק מונע מהשורשיות להפוך לפולקלור, והריסון מונע מהפאתוס להפוך לפומפוזיות.
סחרוף יכול לקחת מילים גדולות, צלילים עתיקים ודימויים כמעט מקראיים וליצוק לתוך גיטרות, ביטים ומכונות - בלי שאף צד ירגיש מחופש. הוא מציע ישראליות שבה מערב ומזרח, מסורת וחילוניות, גיטרה ומכונה, יומיום ופסוק חיים בטבעיות יחד. אולי לכן אין מה לשאול אם "סולם האהבה" הוא אחד מאלבומיו הגדולים. יש אמנים שאנחנו אוהבים בגלל השירים שלהם, ויש אמנים שנותנים סאונד למקום שממנו אנחנו באים. נראה שעבור הרבה ישראלים, ברי סחרוף הצליח להיות שניהם.
