כשפרלוב הפנה את עדשת המצלמה שלו אל אחרים הוא נהג לשאול את עצמו שאלה אחת: מי האנשים האלה לפניי? פרלוב רצה לדעת מי הזר שעובר ברחוב; רצה להבין מה מאפיין את הישראלים; מהי החברה הזאת בה הוא חי כל כך הרבה שנים מאז שעזב את ברזיל, אהובתו.
אתמול בבוקר, כשקיבלתי את ההודעה שדוד פרלוב, 73, נפטר, מצאתי את עצמי שואל את אותה השאלה, אבל בהפוך: מי היה פרלוב? כמו העיתונאי ב"האזרח קיין" מצאתי עצמי מתקשר לאלה שהכירו אותו כדי לגלות אם קיימת איזו מנהרה סודית שתגלה לי מי היה האיש ששמו מעורר כל כך הרבה כבוד.
במאי סרטים תיעודיים. הקולנוען הראשון שזכה בפרס ישראל. אחד ממקימי החוג לקולנוע באוניברסיטת תל-אביב אי שם בתחילת שנות ה-70. הבן של קוסם ברזילאי. האיש הזקן והגבוה בעל הקול העמוק שמסתובב במסדרונות הפקולטה לאומנויות. כל הפרטים האלה הם כמו הבזקים קצרים, תמונות סטילס שאהב לשבץ. סרטו האחרון, "תצלומיי", מבטא זאת בצורה היפה ביותר.
הצעירים בעיקר שמעו על פרלוב דרך היוצרים הבוגרים של היום; פרלוב היה המורה כמעט של כולם. אבל הצעירים גם יודעים עליו מעט מאוד. באופן פרדוקסלי, הקולנוע התיעודי מקבל מעמד משני בארץ מבחינת התיאוריה והביקורת הקולנועית, דווקא כשהוא מהווה בעצם לא רק את רוב העשייה הישראלית, אלא גם את המעניינת והטובה ביותר. בתוך העשייה התיעודית, פרלוב הוא הדמות האגדית והמשפיעה ביותר.
הבמאי יגאל בורשטיין מספר שקיבל את שיעורו הראשון בקולנוע מדוד פרלוב. פרלוב עבד בשנות ה-60 בירחון הסוכנות והתבקש לביים סרטים שיראו את המציאות בארץ באופן חיובי. בורשטיין התלווה אליו כעוזר צלם בעת הסרטת סרט על עולים חדשים בשם "כל עולה, זה עולה". הם הגיעו למקום מגוריהן של שתי טורקיות ובורשטיין מספר שהיה קפוא. העולות, כמובן ,לא הרגישו בנוח. אך פרלוב התיישב לידן, התבדח איתן, אחז בידן ובסופו של דבר "עשה יופי של ראיון".
אולי מה שפרלוב גרם לבורשטיין להבין, זה שמעל לכל, הקולנוע הוא על בני-אדם. סרטיו של פרלוב מנסים להבין אדם מהו, מגובה העיניים, מקרוב מאוד, הכי קרוב שאפשר.
פרלוב, שעלה ארצה בסוף שנות ה-50 אהב להגדיר את עצמו לא כעולה חדש אלא כ"אימיגרנט", מהגר. הניסיון לשמור על זרות מסוימת היא אולי מה שאיפשר לו להיות מופתע מחדש עם כל תמונה שצילם, לאהוב כל פריים כאילו מדובר בפריים הראשון שהוא רואה.
יצירתו הגדולה ביותר, "יומן", היא גם אולי היצירה הקולנועית הישראלית החשובה ביותר. פרלוב השתמש במצלמתו כדי לכתוב יומן אישי והוא הראשון ששחרר את הקולנוע הדוקומנטרי מאיזושהי אמת קולקטיבית וביקש לעסוק באישי, באינטימי וביומיומי. כמובן, המציאות החברתית והפוליטית חודרת אל תוך המרחב האינטימי שלו, בעיקר כשפרלוב צילם את הרחוב דרך חלון דירתו (מה שהפך לתמונה המייצגת ביותר של הקולנוע שלו) ואת חדשות המלחמה דרך מסך הטלוויזיה.
השפעתו של פרלוב, והסרט הזה במיוחד, על הקולנוע הישראלי כה גדולה שניתן להגיד שאין היום קולנוען אחד בארץ שלא חושב על פרלוב לפחות פעם אחת בעת אחיזת מצלמתו.
בחודשים האחרונים הסתובב פרלוב באוניברסיטה עם מצלמת פולרויד כשהוא מצלם אחד-אחד את כל מי שנוטל חלק בחוג לקולנוע. מהמנקות דרך המזכירות ועד המרצים הבכירים. הוא הסתובב עם חבילה של תמונות בכיסים, כאילו הן חפיסת קלפים, והראה אותן לכל מי שביקש. כמו בסיפור עם שתי העולות מטורקיה, פרלוב ידע איך לגרום לאנשים להוציא את הצדדים הכי אמיתיים שלהם בתמונות שהוא צילם.
למה הצורך לשמר את כל הפנים הללו, את כל ההבעות? בפעם האחרונה שראיתי אותו, פרלוב סיפר לי אנקדוטה מארגנטינה בתחילת שנות ה-50 (מיד לאחר מכן הוא צילם אותי עם הפולרויד). כל היום ניסיתי להיזכר באנקדוטה ולא הצלחתי. כל שנותר בזיכרוני הן פניו של איש זקן, מסתכל עלי דרך עדשה, כאילו דווקא הוא, הנערץ, מבקש לדעת מי אני. *