"תחזיר את המלה 'תחת' והסצנה הופכת למדהימה"

בי מחזיק מקל צר מעץ דמוי עיפרון, מתכופף לעבר הטלוויזיה ומחדיר את המקל אל תוך חור קטן שאת מקומו מילא פעם כפתור להורדת הווליום. אחרי לחיצה על כמה כפתורים נוספים כדי לסדר את הטלוויזיה לתנאי הקרנה, אנחנו מתיישבים על הספה שבסלון ביתו ועל המסך מופיעות התמונות הראשונות של "ספרות זולה", סרטו המופתי של קוונטין טרנטינו.

"בפעם הראשונה שראיתי את הסרט הייתי בהלם חיובי. זה סרט שבו הרגע הוא הדבר המרכזי. יש איזו תיאוריה של מפיצים שאומרת שאם יש 3 רגעים מיוחדים בסרט, הסרט להיט. זה בגלל שכשאנשים חוזרים הביתה ומספרים לחברים מה הם ראו, הם אוהבים לתאר את הרגעים האלה. אנשים מגורים מהרגעים האלה וזה עושה להם חשק לבוא לסרט. ב'ספרות זולה' בכל רגע יש משהו מיוחד".

"הנה זה!! זה טרנטינו", מתרגש שבי. על המסך נראים ג'ון טרבולטה וסמואל ג'קסון מדברים על המבורגרים. "שני הטיפוסים האלה רוצחים, מאפיונרים, והם מנהלים שיחות סתמיות בזמן שהם מבצעים שוד ורצח. זה משהו שלא עשו קודם לכן בסרטים. פעם כשהיינו מראים שוד, או סצנה לפני שוד, היינו מראים את המתח, הזיעה. היום, כשאתה מכוון למישהו אקדח לפרצוף אתה יכול לדבר תוך כדי על איזה המבורגר אתה אוהב. המתח שנוצר מאפשר להשחיל את מה שבדרך כלל נחשב היה לפטפוטי סרק וליצור בעזרתו רגע מיוחד. טרנטינו משלב בין שני סוגי הוויה: שיחת קפה עם יציאה לפעולה".

הסצנה מתוך "האסונות של נינה", בה יורם חטב מאיים על דב נבון, מזכירה לי מאוד את הסגנון של טרנטינו.

"זה משהו שאני אוהב. איומים שמושפעים מהסגנון של המאפיונרים הסיציליאנים, כשבהתחלה האיום מוסווה. כדי שהסצנה תהיה מעניינת צריך להתחיל עם איזושהי אווירה חברית. כך האיום ייכנס כנתון חדש אל תוך הסצנה ויצליח לעניין. אמרתי לחטב: 'תשאל אותו אם הוא מכיר אותך, כמו חבר'.

"כך נוצרת תזוזה למעלה ולמטה, וזאת תזוזה שאתה מאוד מעריך כצופה. ב'למעלה ולמטה' אני מתכוון לאיפה אתה נמצא כצופה ביחס לדמות. למשל בקומדיות, כשהדמויות מגוחכות יותר, אתה נמצא מעליהן. "'האסונות של נינה' מלא בתנועות כאלה", גביזון מתפייט. "למשל בסצנה בה אלון אבוטבול מגיע לנחם את איילת זורר. היא נזכרת שהיא ראתה אותו לובש שרוואל, הסצנה מצחיקה מאוד ואז, שנייה לאחר מכן, נינה מתחילה לבכות ואנחנו מאוד מזדהים עם הכאב שלה ומתרגשים איתה, למרות שלפני רגע צחקנו עליה. זאת התנועה שאני מדבר עליה".

שבי צוחק כשמארסלוס (וינג רהיימס), גבר שחור, ראש המאפיה, רודף אחרי בוץ' (ברוס ויליס), מתאגרף שרימה אותו, ויורה בו, רגע אחרי שזה דרס אותו עם מכוניתו וגרם לתאונת דרכים קטלנית.

"זאת הסצנה האהובה עלי", הוא אומר. "מריבה בין שני האנשים הכי חזקים בארה"ב. המתאגרף הכי חזק והמאפיונר הכי חזק. זה מאבק קלאסי של סרטי מאפיה". השניים נכנסים לחנות תוך כדי שהולכים מכות. בעל החנות מוציא רובה ומרגיע אותם. "פתאום מופיע בן אדם שלישי שנראה נורמלי אך מתגלה כיותר חזק ויותר מסוכן משניהם. בסצנה שעומדת לבוא עכשיו טרנטינו עושה שילוב שלא עשו אותו לפני זה: שילוב בין סרטי מאפיה וסרטי אימה".

שבי מסתכל על סוף הסצנה בהבעה של סיפוק ומצהיר: "סרטי המאפיה ניצחו את סרטי האימה".

אני במאי שחרד לטעם הקהל

כותרות הסרט עולות ועיניו של שבי מאירות לרגע. "שכחנו לדבר על הסצנה עם השעון", שבי אומר ומתכוון לסצנה בה קצין צבא מוסר לבוץ' הילד שעון שאביו, שנהרג במלחמה, החביא בתחת כדי שהאויב לא ייקח אותו ממנו כשהיה בשבי."הסצנה הזאת יכלה להיות הסצנה הקלישאתית ביותר בקולנוע העולמי. נגיד שאתה מחליט שאתה מחביא את השעון בנעל, בבית השחי, בגרב, כל משהו אחר שתכניס לסצנה הזאת מפיל אותה. אתה מוציא את המילה 'תחת' והסצנה מאבדת את כל הכוח שלה והופכת לקלישאה נוראית. אתה מחזיר את המילה 'תחת' והסצנה הופכת למשהו מדהים".

מה שמאפיין את טרנטינו זה שהוא הפך לבמאי כוכב, בדומה מאוד לכוכב רוק. זה יכול להיות גם בישראל?

"בקולנוע הישראלי זה לא יכול לקרות. יש משבר אמון נורא גדול בין הקהל לקולנוע הישראלי. עד שחמישה אנשים לא אומרים לך בנפרד שזה סרט מופלא, שאתה חייב לראות אותו, אין מצב שאתה תראה סרט ישראלי. זה משהו שלא יקרה לך עם סרט צרפתי, למשל, שם מספיק שחבר אחד ימליץ לך ואתה הולך. כשאני מסתכל על דובר (במאי 'חתונה מאוחרת') ועל ניר (במאי 'כנפיים שבורות'), אני רואה שני בימאים צעירים, שכל אחד יצא מהאסכולה שלו ושניהם עשו סרטים מאוד בוגרים, רגועים. כשאני מסתכל על עצמי אני רואה מישהו הרבה יותר חרד לטעם הקהל, שיותר מנסה להרשים, לעשות קירקסים ופעלולים, והם באיזה שקט כזה לוקחים סיפור פשוט, זורמים אתו. אני מלא הערכה אליהם, כי הם הגיעו בסרט הראשון לאן שאני אגיע, אני חושב, בעוד אולי עשר שנים. אולי פחות".

בשנים האחרונות הקולנוע הישראלי נוטה להתרחק מהנושאים הפוליטיים ולהתרכז יותר בנושאים אישיים.

"כי קולנוע פוליטי חייב להיות חלוץ. מהרגע שהתקשורת נכנסה לנושא של הכיבוש, הקולנוע יכול להתפנות לדברים אחרים. זה לא שנמאס מלעשות סרטים על הסכסוך, אלא שאין מה להגיד יותר מעבר למה שנאמר בטלוויזיה ביוםיום. בשנות ה70 היה טעם לצעוק שאנחנו לא גיבורים ושאנחנו דפקטים וכובשים. היה טעם לצרוח את זה כי אף אחד לא אמר את זה. היום הצעקה הספציפית הזו היא צעקתם של עיתונאים, לא של אומנים. אם יש עצומות של אומנים והפגנות אנחנו נכנסים לזה, אבל ביצירה עצמה, כל מה שתגיד תהיה כבר קלישאה.

"מצד שני, קולנוע זה לקהל. אמן חייב לחוות את כאבי החברה ולעבד אותם דרך היצירה, אבל באופן שירצו לראות את זה. לכן אתה קודם חייב להיות מבדר ומעניין. באופן אישי הכאבים של ההוויה האנושית מדברים אלי יותר מאשר הכאבים הפוליטיים. אני אוהב יותר כאבים של יחסים, אמא ובת, גבר ואישה, אב ובן.

"לטרנטינו יש קטע מאוד חזק עם מושג האבהות. ב"רומן על אמת", שהוא כתב לו את התסריט, יש סצנה יפהפייה בה אבא מקריב את חייו לטובת בנו שלא היה ביניהם קשר כל השנים. זה לא אבא רגיל, זה אבא שלא היה כמעט בבית, אבא קר. הוא עומד מול מאפיונר ומוכן למות במקום בנו, שחייב למאפיונר כסף. אתה נפעם מול המעשה של האבא, כי זה נראה לך נורא טבעי, אבל אתה גם מבין עוד משהו על מה זה אבהות..."

כשאני שואל את שבי על העיסוק שלו באבהות הוא עונה במהירות, "אני חושב שאני משתמש בכוח שיש באבהות כדי להגיד איזשהו הגד דווקא על כתיבה. הסצנה של טרנטינו היא ממש על אבהות. הסצנות שלי בין האב לבן ב'האסונות של נינה' הן שם כדי להגיד משהו אחר... אתה יודע מה? אתה צודק, אבל אצלי זה אבא טוב, אבא שמצליח לראות איכויות גם במקומות שהילד אולי יוצא נלעג..."